Il presente saggio è tratto dalla rivista online Astrolabe, a cura del Centre de Recherche sur la Littérature des Voyages, settembre 2006. L’autore è David Ravet, insegnante di letteratura francese presso il Collegio Universitario Francese e l’Università Statale Lomonossov di Mosca, e presso l’Università Paris-Sorbonne (Paris IV) e l’Università Vincennes-Saint-Denis (Paris VIII). La traduzione è a cura di Annamaria Martinolli. Il copyright appartiene a David Ravet, tutti i diritti riservati.

Dopo aver brevemente introdotto e analizzato le caratteristiche fondamentali del romanzo di Amélie Nothomb Stupore e tremori, e del film che ne è stato tratto, procediamo, qui di seguito, a uno studio più dettagliato del comico che lo contraddistingue e dei modi di rappresentarlo.

Natura e funzioni del comico

Nel romanzo di Amélie Nothomb il comico assume diverse forme e si esprime a vari livelli. Esso è strettamente rapportato all’assurdità della cieca sistematizzazione dei codici e del funzionamento gerarchico dell’azienda o, più in generale, della società giapponese. A volte, sfiora perfino la tragedia. Inoltre, l’autrice si avvale di molteplici funzioni del comico, ricorrendo, in particolar modo, a quella di denuncia. Le principali forme di comico utilizzate sono: il comico di ripetizione, il comico di situazione, il comico di sproporzione, il comico di auto-derisione o di auto-denigrazione, il comico di delirio mistico (relativo al divario tra realtà e immersione nel mondo dell’immaginazione). Tutti questi tipi di comico, oltre a svolgere un ruolo satirico, fanno da contrappunto alle umiliazioni subite dall’eroina. Per Amélie Nothomb, il livello più alto del comico si raggiunge con il rovesciamento totale dei valori. Ora analizzeremo le differenze tra il comico all’interno del romanzo e il modo in cui è stato rappresentato nella pellicola.

1) Il comico di ripetizione

Incontriamo questo tipo di comico fin dalle prime scene ambientate sul posto di lavoro di Amélie. Esso scaturisce dall’atteggiamento meccanico del suo superiore, il signor Saito, riguardo al lavoro da lui richiesto: la redazione, in lingua inglese, di una lettera d’invito insignificante.

Il signor Saito lesse il mio lavoro, lanciò un gridolino sprezzante e lo strappò.
– Ricominci […] Il capo lesse il mio lavoro, lanciò un gridolino sprezzante e lo strappò: – Ricominci […] Passai le ore che seguirono a redigere missive al giocatore di golf. Il signor Saito ritmava la mia produzione strappandola, senza altro commento che quel grido che fungeva da ritornello. Mi toccava ogni volta inventare una formulazione nuova. C’era in questo esercizio un aspetto del tipo: “Bella marchesa, i vostri begli occhi mi fan morir d’amore” che non mi dispiaceva del tutto.

L’eroina è costretta a riscrivere all’infinito la stessa missiva a causa dell’ordine sprezzante impartito dal suo superiore. Questo esercizio di retorica, assurdamente imposto dal signor Saito, ricorda all’autrice un celebre passo del Borghese gentiluomo di Molière, in cui il Maestro di filosofia, su richiesta di Monsieur Jourdain, formula con sgrammaticati giri di parole la frase: “Bella marchesa, i vostri begli occhi mi fan morir d’amore”. Attraverso questo riferimento alla scena quarta, atto secondo, del Borghese gentiluomo, assistiamo al sovrapporsi di un altro livello di comico o, per meglio dire, un altro livello di comico si inserisce in filigrana nel comico di ripetizione di una stessa medesima sequenza (lavoro, gridolino del capo che lo strappa e riscrittura sempre più delirante di Amélie). Questo comico molieresco si pone l’obiettivo di ridicolizzare l’atteggiamento monomaniaco o l’idea fissa che sta alla base delle azioni di uno dei personaggi principali. Lo stesso tipo di comico si trova anche in L’avaro e Il malato immaginario.

Il film utilizza la strategia dell’accelerazione temporale tramite ellissi e riporta, fedelmente, il riferimento intertestuale del romanzo ricorrendo alla voce fuori campo (riservata, per tutta la durata del lungometraggio, alla voce dell’eroina). In questo modo, la pellicola evita di trasporre il riferimento letterario al Borghese gentiluomo in un riferimento cinematografico sotto forma di sequenze o di inquadrature di film comici. La voce fuori campo permette, così, al cineasta di realizzare un adattamento più fedele ai processi letterari attraverso l’utilizzo della citazione o semi-citazione. Questo ricorso al comico rovescia il concetto di gerarchia poiché il dominante finisce per essere ridicolizzato e quindi convertirsi in dominato.

Questo tipo di comico denuncia, altresì, il significato metaforico dell’ordine impartito dal signor Saito. Attraverso la ripetizione del medesimo compito, egli mira a rafforzare il dominio esercitato sulla sua nuova impiegata e dimostrarle la differenza gerarchica che li separa. L’eroina si scontra quindi con l’impossibilità di comunicare con il suo superiore. Il problema di comunicazione è espresso in questo modo: “Mi venne voglia di chiedergli dove sbagliavo, ma era chiaro che il mio capo non tollerava le domande […]”.

In un altro passo del libro, ripreso dal film, il comico di ripetizione si trasforma in “calvario” attraverso la reiterazione del medesimo schema: richiesta di fotocopiatura di mille pagine e lancio nel cestino delle medesime da parte del signor Saito. La tortura morale e l’umiliazione sono, dunque, fortemente collegate al meccanismo del comico di ripetizione.

2) Il comico di situazione

Si fonda sul comico di sproporzione del comportamento. Uno degli esempi, presente solo nel libro, è costituito dai tentativi ridicoli di seduzione da parte di Fubuki nei confronti di altri impiegati celibi. Le sue reazioni sono in totale contrasto con la freddezza e il comportamento odioso che assume abitualmente con Amélie.

Il comico di sproporzione si rivela tanto più pertinente quanto più si inserisce nella drammatica storia di Amélie fondata proprio sulla sproporzione tra le sue competenze e i compiti sempre più umilianti che le vengono imposti dai superiori. La sproporzione si converte, quindi, in uno dei motori del comico e, in linea generale, nell’elemento fondamentale per il funzionamento tragico dell’intrigo.

3) Il comico tramite rovesciamento dei valori

È utilizzato in due momenti chiave del libro e ripreso fedelmente nella pellicola. Si tratta della scena notturna di delirio mistico di Amélie (causata dai troppi conti da revisionare) e, soprattutto, del suo modo di reagire di fronte all’ultimo incarico di pulire i bagni.

La scena di delirio notturno si basa su un rovesciamento immaginario di posizione dell’eroina. Infatti, dopo essersi spogliata e sbarazzata del suo corpo attraverso una defenestrazione mentale, Amélie finisce per credersi Dio. L’umiliazione che Fubuki le infligge le permette, paradossalmente, di aspirare alla gloria celeste proprio come accaduto a Gesù attraverso la crocifissione:

Fubuki, io sono Dio. […] Tu comandi: non è un granché. Io invece regno. La potenza non mi interessa. Regnare è molto più bello. Non hai idea della mia gloria. […] Non sono mai stata tanto in gloria come stanotte. È grazie a te. Se tu avessi saputo che stavi lavorando alla mia gloria! Neanche Ponzio Pilato sapeva di prestare la sua opera per il trionfo di Cristo.

Il comico assume le sembianze di una liberazione dal corpo attraverso una serie di flessuose figure che Amélie compie ballando sulle varie scrivanie e tramite un discorso interiore di delirio verbale mistico che Amélie rivolge a Fubuki. L’eroina inscena anche la sua morte riscrivendo, in versione comica, il rito dell’eucarestia.

Visionando il film, dal sessantunesimo al sessantacinquesimo minuto, all’inizio del capitolo otto, si può rilevare come la messinscena assuma l’aspetto di una coreografia anche grazie alla scelta del cineasta di ricorrere alla musica di Bach. Sylvie Testud recita mantenendo lo sguardo fisso in camera e parlando sottovoce. Inoltre, stringe il computer con una certa sensualità.

Il comico viene quindi utilizzato dall’eroina come una fonte di protezione interiore contro il degrado morale che si vede costretta a subire. Esso diventa anche il mezzo per sconfiggere l’umiliazione e riuscire a sopportare il suo nuovo incarico di addetta ai gabinetti. Per Amélie, il comico di derisione pura funziona solo dopo un processo di rovesciamento totale della realtà, dei valori e dei punti d’appoggio di una norma interiorizzata. Questo tipo di comico, strettamente connesso al nonsense e all’assurdo, assume un ruolo liberatorio e salvifico. Il passo qui riportato esprime appieno questa funzione e natura del comico:

Dal preciso momento in cui mi fu assegnato quell’incarico incredibile, entrai in una dimensione altra dell’esistenza: l’universo della derisione pura e semplice. Penso di aver invertito la rotta per attività riflessa: per riuscire a sopportare i sette mesi che avrei passato in quel luogo, dovevo cambiare riferimenti, capovolgere tutto quello che fino ad allora aveva costituito il mio punto d’appoggio.

E per un processo salvifico delle mie facoltà immunitarie, questo ribaltamento interiore fu immediato. Subito, nella mia testa, lo sporco divenne pulito, la vergogna divenne gloria, l’aguzzino divenne vittima e il sordido divenne comico.

Insisto su quest’ultima parola: vissi in quei luoghi (è il caso di dirlo) il periodo più bizzarro della mia vita che, comunque, ne aveva conosciuti non pochi. La mattina, mentre la metropolitana mi portava all’edificio Yumimoto, già mi veniva voglia di ridere all’idea di quello che mi aspettava. E quando svolgevo il mio ministero, dovevo lottare contro furiosi attacchi di riso.

Questo tipo di comico trae nuova linfa anche dalla nobilitazione lessicale (vedesi “svolgevo il mio ministero” oppure quando, in seguito, utilizza la parola “scettro” invece di “spazzola per pavimenti”, o ancora “promozione” come antifrastico per riferirsi al suo incarico di addetta ai gabinetti) e dai giochi di parole (come l’espressione “andare in quei luoghi” sostituita da “vivere in quei luoghi”).

L’eroina utilizza il comico come un’arma contro la sua torturatrice Fubuki. Infatti, è proprio grazie al comico che Amélie evita di dimettersi riuscendo così a disonorare la sua diretta superiore all’interno dell’azienda:

Il mio ribaltamento di valori non era puro delirio. Fubuki si sentì umiliata per benino da quella che interpretò probabilmente come una manifestazione della mia forza di inerzia. Era chiaro che aveva puntato sulle mie dimissioni. Restando, le giocavo un bel tiro. Il disonore la colpiva in piena faccia.

Nel film, il comico di rovesciamento compare solo al settantacinquesimo minuto, con l’immagine di Amélie che si dirige verso i gabinetti sfoggiando un grande sorriso e portando allegramente alcuni rotoli di carta igienica. La voce dell’eroina, attraverso la voce fuori campo, spiega quell’atteggiamento inconsueto: “Quell’incarico incredibile mi fece entrare in una dimensione altra dell’esistenza: l’universo della derisione pura e semplice”. Il comico di rovesciamento non si manifesta in altro modo nella pellicola, quindi possiamo affermare che il film si avvale di un processo di sintesi rispetto al romanzo.